goldberg

 

 

Goldberg

 

 

Petri Kumela

Jürgen Ruck

Gitarren

 

 

 

 

 

Wenn ich Orgelmusik von Johann Sebastian Bach höre, muss ich immer an die Zeit denken, als ich mich als junger Orgelschüler in dunklen, eisig kalten Dorfkirchen und mit klammen Fingern an den Choralvorspielen aus dem sog. „Orgelbüchlein“ versuchte. Seitdem haftet für mich der Musik Bachs etwas Elementares an, sie ist das Gegenteil von Dunkelheit, Kälte und Beklemmung. Deswegen liebe ich seine Musik, und deswegen liebe ich insbesondere seine Fugen. Denn es gibt am Anfang einer Fuge immer diesen einen ganz besonderen Moment, wenn das Thema, nachdem es von einer einzelnen Stimme vorgetragen wurde, in einer zweiten Stimme erscheint, während die erste die Gegenstimme dazu herausbildet und so gewissermaßen der Schauplatz des Ganzen definiert wird. Ein erhabener und gleichzeitig irgendwie lässiger Augenblick!

Aber so sehr mich dieser Moment auch in seinen Bann zog und noch immer zieht, so wenig ist es mir lange Zeit gelungen, ihn in meine eigene Musik mitzunehmen. Es gab, so scheint es mir heute, eine Art ästhetische Blockade, die ich lange Zeit gar nicht als Beeinträchtigung empfunden habe, wenngleich sie doch die Frage unbeantwortet ließ, warum man sich einer Quelle beraubt, aus der Komponisten jahrhundertelang schöpfen konnten. Mit der Zeit und im Verborgenen haben meine ästhetischen Positionen an Strenge verloren und sich geweitet, so dass mir, wie ich selbst mit einigem Erstaunen und umso größerer Freude feststellte, mit einem Mal kontrapunktische Formen möglich wurden. Diesen Wendepunkt markiert „Goldberg“.

AriaDie 30 Variationen der Bach‘schen „Goldberg-Variationen“, die – in zwei Teile zu je 15 Variationen aufgeteilt – nach einer einleitenden „Aria“ folgen, sind in Dreiergruppen angeordnet, die jeweils aus einem Kanon und zwei freien Sätzen bestehen. Bei den insgesamt neun Kanons werden die Abstände zwischen den beiden Kanonstimmen immer größer, das heißt im ersten beginnen beide Stimmen noch mit dem selben Ton, in jedem weiteren Kanon jedoch setzt die zweite Stimme immer einen Ton höher ein, bis der Abstand im letzten Kanon neun Töne beträgt. Jedem Kanon (mit Ausnahme des letzten) hat Bach zudem eine dritte Stimme als freie Bassstimme hinzugefügt, wodurch ein Satztyp entsteht, für den es kein direktes Vorbild gibt. Die freien Sätze sind an bekannte Formen und Gattungen angelehnt, es finden sich Tanzsätze, Fugen, Toccata und Ouvertüre sowie einige Bravourstücke. Die letzte Variation ist ein „Quodlibet“ aus kunstvoll verwobenen Gassenhauern, abschließend wird die „Aria“ wiederholt.

Var9Vieles davon findet man auch in meinem „Goldberg“ vor, und obgleich Bach an keiner Stelle wörtlich zitiert wird, ist er im Hintergrund doch oft zugegen. So sind die Variationen ebenfalls in Dreiergruppen zusammengefasst, die jeweils einen Kanon enthalten, und es gibt ebenso Tänze (Flamenco, Ländler, Walzer), alte Formen (Fugen, Toccata und Passacaglia) und Bravourstücke. Daneben trifft man auf Sätze, die auf meine früheren Gitarrenstücke und die darin verwendeten Spieltechniken anspielen („Kolibri“ und „Goya“), und weitere, die sich keinen der genannten Satztypen zuordnen lassen. Die Anordnung der Kanons folgt auch bei mir einem Reihenprinzip, aber anders als bei Bach sind nicht die Intervallabstände der beiden Kanonstimmen, sondern die zeitlichen Proportionen der Stimmen zueinander maßgeblich. Die Zeitverhältnisse sind absteigend angeordnet, nämlich 7:6, 7:5, 7:4, 6:5 usw. bis hin zum ideellen Verhältnis 1:1. Abgesehen vom letzten Kanon gibt es also immer eine schnellere und eine langsamere Stimme, die entweder von der schnelleren eingeholt wird oder hinter diese zurückfällt – je nachdem, ob sie nacheinander einsetzen oder gleichzeitig. Darüber hinaus ist die eine Stimme immer die Umkehrung (horizontale Spiegelung) der anderen, was bereits in der „Aria“ angelegt ist. Var11Der erste und der letzte Kanon nehmen nicht zuletzt auch wegen ihrer Position eine Sonderstellung ein, denn ihnen sind wie den Bach’schen Kanons weitere freie Stimmen hinzugefügt. Und obwohl der technische Bauplan aller Kanons relativ ähnlich ist, sind sie doch in ihrem Charakter sehr vielfältig. Es gibt eine ungezügelte Toccata (5:4) und einen verschrobenen Ländler (2:1), ein Kanon ist „mit dunkler Ruhe“ (7:4) zu spielen, ein anderer (5:3, „Goya“) klingt verdrossen und spottlustig (so wie Goya sich selbst im ersten seiner „Caprichos“ porträtiert), ein weiterer beschleunigt bedrohlich hämmernd (4:3) und einer huscht mit skurrilen Vorschlägen in wenigen Sekunden vorbei (3:2). Ebenso mannigfaltig ist die Wesensart der anderen, freien Variationen. Sie reicht von rituellen Delays (Var. 3) und der flirrenden „Kolibri“-Variation (7) bis hin zu einem „Adagio“ (Var. 24), bei dem kristalline Melodien über einer ebenmäßigen Begleitung schweben. Außerdem wären da noch die vier Fugen, denen – wie ich oben angedeutet habe – eine besondere Bedeutung zukommt. Es sind deshalb vier, weil auch die „Aria“ in vier Teile gegliedert und aus jedem dieser Abschnitte ein Fugenthema entwickelt ist. Die Themen der ersten beiden Fugen verweisen dabei noch auf Bach’sche Vorbilder, für die letzten beiden gilt das nicht. Var10So ist die erste Fuge meine Verbeugung vor der Fuge A-Dur aus dem „Wohltemperierten Klavier“ (Teil 1) und die zweite mit ihren Trillern und Sprüngen eine Bezugnahme auf die „Fughetta“ (Var. 10) der „Goldberg-Variationen“, wenngleich letztere einen ganz anderen Charakter besitzt. In der dritten Fuge wird durch ein beschleunigendes Thema bei gleichzeitig verlangsamender Gegenstimme ein metrisch eigentümlich schlingerndes Spannungsfeld erzeugt, wohingegen die letzte mit ihren unterschiedlich schnellen Tonwiederholungen und Quinten einen etwas fiebrigen Eindruck vermittelt.

Das Komponieren von teils sehr kurzen Variationssätzen fühlt sich anders an als bei einem Werk, das nur aus einem Satz oder einigen längeren Sätzen besteht. Die einzelne Idee rückt viel stärker und exklusiver in den Mittelpunkt, und jeder Schlussstrich ist ein wenig wie das Drücken eines Reset-Knopfs, so dass beim Schreiben der Eindruck entsteht, als würde der Moment des Neubeginnens viel häufiger vorkommen. Dennoch gibt es in „Goldberg“ Elemente und Entwicklungsstränge, die über die einzelnen Sätze hinausreichen. Dazu zählen auf- und absteigende Linien, die bereits die Grundstruktur der „Aria“ bilden. Man findet sie explizit im Kontrapunkt der dritten Fuge (Var. 21), in deren Verlauf absteigende Skalen immer bestimmender werden. Var21In chromatischer Form erscheinen sie in der Bassstimme der Boogie-Woogie-Variation 12 und ganz deutlich als parodistische „Melodie“ des Walzers (Var. 27). Wie in der Bach-Variation 26 gibt es in Variation 22 zwei sich immer wieder überkreuzende Strukturen aus Zweiunddreißigsteln bzw. Achtelimpulsen. Über das ganze Werk erstreckt sich zudem eine zunehmende Verselbstständigung der mikrotonalen Anteile des Tonmaterials, welche im letzten Kanon (Var. 29) ihren Endpunkt findet. Die Mikrotöne, die sich zwischen den durch die Gitarrenbünde festgelegten herkömmlichen Tönen befinden, werden durch die Glissando-Struktur in Variation 13 zunächst nur unterschwellig vorbereitet. Var13Richtig eingeführt werden sie erst mit den an die „Aria“ erinnernden, diffusen Glockenschlägen zu Beginn des zweiten Teils (Var. 16). In Variation 18 dann erklingen Mikrotöne erstmals wohldefiniert, gleichwertig zu den gängigen und von diesen nicht zu unterscheiden. Durch das abwechselnde Spiel der Gitarren mutet dieser Satz wie eine mikrotonal verzierte, aus einer anderen Welt herüberklingende Version der „Aria“ an. Dort, in dieser Zwischenwelt, muss sich auch die „Spieluhr“ (Var. 19) befinden, denn in diesem kurzen Satz gibt es nur noch Töne, die sich exakt in der Mitte zwischen zwei Bünden befinden (Vierteltöne). Erst der allerletzte, wieder normal gespielte Ton beendet diese wundersam entrückte Episode. Gegen Ende, in der vorletzten Variation, zeigt sich, dass ein Abspaltungsprozess stattgefunden hat, denn im letzten, schlichten und beinahe fragmentarischen Kanon begegnet man dem Tonmaterial in zwei Schichten: den eigentlichen Kanonstimmen im gebräuchlichen Tonsystem sowie ihrer zarten, fragilen Begleitung aus mikrotonalem Material. Gleichzeitig erreicht die Disposition der Zeitverhältnisse durch das simultane Einsetzen der Kanonstimmen das irgendwie unwirkliche Verhältnis 1:1. Dadurch befindet sich Variation 29 in einem Zustand seltsamer und doch endgültiger Ordnung. Aber obwohl in diesem Satz viele Entwicklungen zu Ende geführt werden, mag ein Wort wie „Schlusspunkt“ nicht recht passen, denn zu fein, zu zerbrechlich mutet alles an. In diesem Sinne kann in der nachfolgenden letzten Variation nichts mehr fortgesetzt werden, und sie ist daher ganz anders: Es gibt keine konkreten Tonhöhen mehr, Rhythmus erscheint allenfalls als Puls, anstelle strenger Konstruktion treten Auswahlmöglichkeiten für die Spieler. So vermittelt das „Quodlibet“ zwischen einem Endstadium, einem „Fine“, und dem Beginn der wiederkehrenden „Aria“.

Joachim F.W. Schneider

Goldberg - Tracking List

Joachim F.W. Schneider: Goldberg | Aria mit verschiedenen Veränderungen

01. speaker Aria (2’02) • 02. Variation 1 (1’07) • 03. Variation 2 (Kanon 7:6) (1’42) • 04. Variation 3 (4’28) • 05. Variation 4 (1’18) • 06. speaker Variation 5 (Kanon 7:5) (0’42) • 07. Variation 6 (Musik aus Glas) (1’14) • 08. speaker Variation 7 (“Kolibri”) (1’35) • 09. speaker Variation 8 (Kanon 7:4) (2’03) • 10. speaker Variation 9 (“Flamenco”) (1’31) • 11. speaker Variation 10 (Fuga a 3 voci) (1’04) • 12. speaker Variation 11 (Kanon 6:5) (1’28) • 13. Variation 12 (nicht zu breit) (0’47) • 14. speaker Variation 13 (0’27) • 15. Variation 14 (Kanon 5:4, Toccata) (0’37) • 16. Variation 15 (Fuga a 4 voci) (3’35) • 17. Variation 16 (1’44) • 18. Variation 17 (Kanon 5:3, “Goya”) (0’45) • 19. Variation 18 (1’46) • 20. Variation 19 (“Spieluhr”) (1’20) • 21. Variation 20 (Kanon 4:3) (0’58) • 22. speaker Variation 21 (Fuga a 3 voci) (2’12) • 23. Variation 22 (0’52) • 24. Variation 23 (Kanon 3:2) (0’25) • 25. Variation 24. Adagio, sempre rubato (4’30) • 26. Variation 25 (Fuga a 4 voci) (1’32) • 27. Variation 26 (Kanon 2:1) (0’48) • 28. speaker Variation 27 (Walzer) (2’10) • 29. Variation 28 (“Passacaglia- Miniatur”) (0’36) • 30. Variation 29 (Kanon 1:1) (1’02) • 31. Variation 30 (Quodlibet) (1’27) • 32. Aria da Capo e Fine (2’09)

Johann Sebastian Bach: 6 Choralvorspiele aus dem Orgel-Büchlein
Bearbeiter: Jürgen Ruck

33. “Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ” BWV 639 (2’57) • 34. “Nun komm’ der Heiden Heiland” BWV 599 (1’02) • 35. “O Lamm Gottes, unschuldig” BWV 618 (2’37) • 36. “Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf ” BWV 617 (2’09) • 37. “Das alte Jahr vergangen ist” BWV 614 (2’10) • 38. speaker “Alle Menschen müssen sterben” BWV 643 (1’54)

Total Time: 63’00